Cinematografische spiegel van het verleden. Debatten over de waarde van de historische film

Het is steeds moeilijker voor historici om de door hun onderzoek vergaarde inzichten bij het brede publiek onder de aandacht te brengen. Tegelijkertijd blijft de aantrekkingskracht van historische films dominant. De belangrijkste bron over het verleden voor de gemiddelde mens zijn visuele media, zo stelt Robert A. Rosenstone.[1] Het is daarom niet meer dan logisch dat historici ook aandacht besteden aan historische films en de wijze waarop deze het verleden representeren. Wat zijn de beperkingen en mogelijkheden van de film als geschiedschrijving?

In 2009 publiceerde geschiedfilosoof Marnie Hughes-Warrington als redacteur The History on Film Reader, een historiografisch overzicht van het wetenschappelijke debat over de historische film van de afgelopen dertig jaar. Hughes-Warrington wil het debat concentreren op de mogelijkheid films als historisch middel in te zetten. Tegelijkertijd stelt ze ook voor te reflecteren op de huidige historische methode die schrift privilegieert over visueel materiaal.[2] In dit essay zal ik een schets maken van het debat onder historici over de waarde van de historische film. Dit zal ik doen aan de hand van de artikelen van visueel historicus Robert A. Rosenstone, filmcriticus en historicus Pierre Sorlin, historicus van de Oudheid Lloyd Llewellyn-Jones en genderhistoricus Martha Driver.

De historiografie omtrent historische films heeft zich lange tijd beperkt tot het bekritiseren van de wijze waarop films het verleden reconstrueren. Volgens Hughes-Warrington wordt film als medium doorgaans als inferieur gezien ten opzichte van geschreven geschiedenis omdat historische films niet voldoen aan de standaard voor wetenschappelijk onderzoek. Rosenstone gaat hier verder op in aan de hand de verfilming van zijn boek over John Reed: Reds (1981). Volgens hem voldoet Reds niet aan de eisen omtrent feitelijkheid en falsificatie die aan historisch onderzoek gesteld worden. De dynamische historische werkelijkheid wordt in een lineair verhaal gegoten, waarmee volgens Rosenstone alle nuance verdwijnt. Door het ontbreken van voetnoten en dwarsverwijzingen is een film in tegenstelling tot geschreven geschiedenis bovendien niet falsificeerbaar.[3] Om deze reden publiceerde historicus Natalie Zemon Davis na haar bijdrage aan de film Le retour de Martin Guerre (1982) een geschreven historische studie over haar onderzoek.[4]

Ook Llewellyn-Jones reflecteert op de beperkingen van het medium aan de hand van persoonlijke ervaring met een filmproductie. Llewellyn-Jones stelt dat, ondanks het respect voor de historische werkelijkheid van regisseur Oliver Stone en het grote oog voor detail van het production design, de film Alexander (2004) een zeer ahistorisch beeld schetst van de historische werkelijkheid. De film bevestigd de stereotype opvattingen over de tegenstelling tussen Oost en West die Edward Said als Oriëntalisme heeft aanduid. Volgens Llewellyn-Jones is de oorzaak hiervan de mis-en-scène en het feit dat een film vanuit een modern perspectief is geschreven.[5]

Dit laat zien dat het geen zin heeft als historici zich beperken tot het bekritiseren van de historische accuraatheid van films, zoals Pierre Sorlin betoogd.[6] Volgens Hughes-Warrington wijzen historici voornamelijk op gebreken van historische films. De laatste dertig jaar zijn er echter steeds meer historici die theoretiseren over de eigen waarde van film en de complementariteit tussen film en geschreven geschiedenis.[7] Zo pleit Sorlin ervoor om een film als fictie in zijn eigen waarde te laten en de interactie te onderzoeken tussen historische films en de geschiedenis. Een film is volgens Sorlin namelijk een indicator van het historische perspectief van een samenleving. Er kan bijvoorbeeld worden gekeken naar welke informatie vanzelfsprekend wordt geacht, wat voor perspectief er geboden wordt en wat dat ons zegt over de perceptie van het verleden.[8] Dat sluit aan bij Llewellyn-Jones’ ondervinding dat een film historisch is omdat het een product is van zijn eigen tijd door de invloed van moderne (esthetische) voorkeuren.[9]

Ook Martha Driver wil film in zijn eigen waarde analyseren. Zij pleit er zelfs voor om films een centrale plaats te geven in historisch onderwijs. Als, zoals Sorlin betoogd, een film als werk van fictie wordt gezien kan het – juist door de historische onjuistheden – ons iets leren over perceptie van het verleden. Bovendien hoeft een film volgens Driver geen accuraat beeld te schetsen van de historische werkelijkheid om ons iets te leren over die historische werkelijkheid. Driver noemt hierbij als voorbeeld Eric Rohmer’s Perceval le Gallois (1978). Rohmer pretendeert niet het historische verleden te representeren in zijn film, maar de visie op dit verleden zoals beschreven in Chrétien de Troyes’ twaalfde-eeuwse geschriften. Rohmer’s film kan ons dus iets leren over ‘the Medieval period as it saw itself’.[10]

De beperkingen van film als medium die eerder zijn besproken door Rosenstone en Llewellyn-Jones hoeven sinds de introductie van de DVD volgens Driver geen probleem meer te zijn. De technologie van de DVD (en meer recent Blu-ray of streaming) maakt het namelijk wel degelijk mogelijk om dwarsverwijzingen en voetnoten in een film te gebruiken. Ook ontkracht Driver het bezwaar dat films per definitie minder accuraat zijn dan geschreven geschiedenis omdat er altijd sprake zou moeten zijn van een simplistisch lineair verhaal. Zij verwijst naar Benjamin Christensen’s Häxan (1922), een film die niet narratief of reconstructie maar historisch inzicht centraal stelt. De korte documentaires over het onderzoek dat ten grondslag ligt aan de film, die zijn opgenomen op de DVD-uitgave van Criterion, zouden gezien kunnen worden als audiovisuele voetnoten.[11]

Concluderend kunnen we stellen dat de historiografie zich heeft ontwikkeld van films bekritiseren en het onder de aandacht brengen van beperkingen van film als medium, naar theoretisering over de rol van film in de geschiedschrijving. Waar film lang werd gespiegeld aan geschreven geschiedenis komt er steeds meer aandacht voor de geheel eigen waarde die films voor historici kunnen hebben. Wanneer we ons als historici enkel richten op geschreven geschiedschrijving miskennen we het feit dat film voor de meerderheid van de mensen een belangrijke bron over het verleden is. Een film is dus niet alleen spiegel van een (fictief) verleden, maar ook een spiegel van het referentiekader van de tijd en cultuur waarin zij geproduceerd is. Grotere aandacht voor film en het actief inzetten van film als medium zou wellicht een mogelijkheid kunnen zijn om het algemeen publiek te overtuigen van de toegevoegde waarde van de geschiedwetenschap.

Bibliografie

Driver, M., ‘Teaching the Middle Ages on Film: Visual Narrative and the Historical Record’, History Compass, 5 (2007), 159-171.

Hughes-Warrington, M., ‘Introducing historical film’, in: M. Hughes-Warrington (red.) The History on Film Reader (Londen-New York, 2009), 1-8.

Hughes-Warrington, M., ‘Introduction: history on film: theory, production, reception’, in: M. Hughes-Warrington (red.) The History on Film Reader (Londen-New York, 2009), 13-14.

Llewellyn-Jones, L., ‘”Help me, Aphrodite!” Depicting the royal women of Persia in Alexander’,  in: P. Cartledge, F.R. Greenland en O. Stone (red.) Responses to Oliver Stone’s Alexander: Film, History, and Cultural Studies (Madison, 2010), 243-251.

Sorlin, P., ‘The film in history’, in: M. Hughes-Warrington (red.) The History on Film Reader (Londen-New York, 2009), 15-16.

Rosenstone, R.A., ‘History in images/history in words’, in: M. Hughes-Warrington (red.) The History on Film Reader (Londen-New York, 2009), 30-40.

[1] Robert A. Rosenstone, ‘History in images/history in words’, in: M. Hughes-Warrington (red.) The History on Film Reader (Londen-New York, 2009), 30-32, 39-40.

[2] Marnie Hughes-Warrington, ‘Introduction: history on film: theory, production, reception’, in: M. Hughes-Warrington (red.) The History on Film Reader (Londen-New York, 2009), 1-8.

[3] Hughes-Warrington, ‘Introduction: history on film’; Rosenstone, ‘History in images/history in words’.

[4] Martha Driver, ‘Teaching the Middle Ages on Film: Visual Narrative and the Historical Record’, History Compass 5 (2007), 159-171.

[5] Lloyd Llewellyn-Jones, ‘”Help me, Aphrodite!” Depicting the royal women of Persia in Alexander’,  in: P. Cartledge, F.R. Greenland en O. Stone (red.) Responses to Oliver Stone’s Alexander: Film, History, and Cultural Studies (Madison, 2010), 243-251.

[6] Pierre Sorlin, ‘The film in history’, in: M. Hughes-Warrington (red.) The History on Film Reader (Londen-New York, 2009), 15-16.

[7] Hughes-Warrington, ‘Introduction: history on film’.

[8] Pierre Sorlin, ‘The film in history’.

[9] Lloyd Llewellyn-Jones, ‘”Help me, Aphrodite!”.

[10] Martha Driver, ‘Teaching the Middle Ages on Film’.

[11] Ibidem.

Het Rijke Roomse Leven op het witte doek

De periode tussen 1860 en 1960 in het Katholieke zuiden van Nederland wordt vaak aangeduid met ‘het Rijke Roomse Leven’. In dit artikel wil ik stilstaan bij representaties van het Katholicisme en het leven in de Nederlandse provincies Limburg, Noord-Brabant en Gelderland en België in het algemeen. Ook besteed ik aandacht aan Nederlandse films over het katholicisme van elders.

Daens (1992)

Daens van Stijn Coninx verteld het verhaal van priester Adolf Daens. Aan het eind van de 19e eeuw heerst er grote armoede onder de Vlaamse fabrieksarbeiders van Aalst. Kinderen sterven van de honger en aan ongelukken in de fabriek. Daens zet zich in voor de situatie van de armen. Tot ongenoegen van de Franse fabriekseigenaren en de Katholieke partij, waarop Daens de eerste Christen-democratische partij van België opricht. De Kerk is niet blij met de onderlinge strijd tussen Christen-democraten en de Katholieke partij.

Dit is waarschijnlijk de beste film die hier behandeld wordt. Op meesterlijke wijze vertolkt Jan Decleir de nobele priester Daens, die het tegen wil en dank opneemt voor de Vlaamse fabrieksarbeiders. Helemaal positief over de behoudende kerk is de film niet, maar deze priester is ondubbelzinnig de held van het verhaal. Het tijdsbeeld is bovendien bijzonder indrukwekkend en historisch getrouw.

De Partizanen (1995)
Deze Limburgse  mini-serie van Theu Boermans verteld over het lokale verzet in de omgeving van Venlo. Tegen het eind van de Tweede Wereldoorlog komt de bevrijding steeds dichterbij. De verzetsgroep Limburg-Noord uit Baarlo (nabij Venlo) besluit om zoveel mogelijk Duitsers buiten strijd te stellen en gevangen te nemen tot de Amerikanen komen. Maar dan mislukt Arnhem en moeten ze de gevangenen steeds langer vasthouden. Aanvankelijk verzetten de gevangen zich niet, maar dat veranderde allemaal na de komst van de jonge SS’er Beck. 50 jaar later worden de overlevende verzetsleden en één Duitse soldaat door een onderzoeksjournalist ondervraagt…

Op indrukwekkende wijze weet Boermans deze lokale geschiedenis tot leven te wekken. Het Limburgs dialect, de boerderijen, de heiligenbeelden-fabriek en het feit dat de gevangen Duitse soldaten zelfs een speciale mis bij kunnen wonen tonen aan dat dit een film van het Rijke Roomse Leven is.

De Tweeling (2002)
Deze sterke Nederlandse oorlogsfilm van Ben Sombogaart is gebaseerd op het boek van Tessa de Loo. Na de dood van hun ouders groeien de tweelingzusjes Lotte en Anna Bamberg gescheiden op. Anna blijft in Duitsland en moet haar hele leven hard werken voor anderen. Lotte verhuist naar een Nederlandse familie die haar op het eerste gezicht alle kansen biedt. Aanvankelijk missen de zussen elkaar en proberen ze alles om weer bij elkaar te zijn. Omstandigheden en de tijd waarin ze leven zorgen echter voor obstakels die groter zijn dan de band die ze altijd voelen. Anna trouwt met een SS-officier die aan het einde van de oorlog sneuvelt. Lottes verloofde wordt vermoord in Auschwitz. Vijftig jaar na hun laatste, pijnlijke ontmoeting probeert Anna nog één keer in contact te komen met haar tweelingzus.

Het verhaal over het Duitse zusje laat zien hoe het Katholieke leven er in bijvoorbeeld de regio Niederrhein moet hebben uitgezien tijdens de opkomst van het Nationaal-socialisme en de oorlog. Zij woonde namelijk bij ‘domme katholieke boeren’ volgens de pleegouders van haar protestantse Nederlandse zus. Ook deze film geeft een indrukwekkend tijdsbeeld van de verzuiling in oorlogstijd.

De Bende van Oss (2011)
In de jaren dertig maakte de Bende van Oss, ook bekend als De bende van Toon de Soep, Zuid-Nederland onveilig. De bende pleegde een reeks overvallen en ettelijke moorden. De politie had het nakijken en de bendeleden groeiden uit tot volkshelden. Uiteindelijk werd de hulp ingeroepen van een brigade van de marechaussee. De marechaussee kwam echter veel meer op het spoor dan ordinaire misdaad: corruptie door de overheid, verkrachting door een bekende fabrikant en kindermisbruik door pastoors. Via de kreeg de zaak landelijke bekendheid. De gewelddadige botsingen tussen het Osse proletariaat, de katholieken en de protestanten leidden in 1939 tot een conflict tussen Noord en Zuid, tussen katholieken en de rest van Nederland. Voor de katholieke minister van Justitie betekende De zaak Oss het einde van zijn politieke loopbaan.

De film is losjes gebaseerd op het boek van Martin Schouten. Ondanks het feit dat regisseur André van Duren uit het Brabantse Reek komt valt op hoe negatief de benadering van het Brabantse leven is. Iedereen in Oss is een boef en alle katholieken worden als schijnheilig belicht. Uit alle films is dit dan ook verreweg de meest negatieve representatie. Maar goed, ze laten ook zien dat de protestantse Marechaussees NSB’ers waren en de “katholieke boeven” uit Oss in het verzet zaten tijdens de oorlog.

Hemel op Aarde (2013)
1979, Limburg. Bart is een misdienaar die alles zo goed mogelijk wil doen. Dan komen er Belgen uit de grote stad in het dorp komen wonen. Bart’s moeder en Onkel Sjef (die pastoor is) waarschuwen Bart nog dat hij niet met dit soort mensen moet omgaan. Maar het is al te laat, want Bart is bevriend geworden de brutale Peter en tot over zijn oren verlieft op zijn knappe zus Moniek. Naarmate Bart meer omgaat met Moniek gaat het steeds slechter met zijn gezin en hij denkt dat god hem wil straffen. Als Moniek steeds zieker wordt, wordt Bart’s geloof op de proef gesteld.

Deze film van regisseur Pieter Kuijpers heeft muziek van Rowwen Hèze en is heerlijk nostalgisch. De pastoor Onkel Sjef (gespeeld door Huub Stapel) is een bijzonder strenge priester die heel erg hamert op de zonde (opmerkelijk gezien de film zich in de hoogtijdagen van het modernisme afspeelt). De manier waarop Bart goed probeert te doen er worstelt met zijn geloof is bijzonder goed verbeeld.

Hoewel de film negatief is over de alomaanwezigheid van de Kerk in het dagelijks leven en de leer als hypocriet verbeeld (met name Onkel Sjef komt er slecht van af), maakt de nostalgie veel goed. Bijzonder prachtig was ook het einde in het Maria-bedevaartsoord.

Limburgia (2017)

Limburgia is een expirimentele film van Noël Lozen. Willie (60) krijgt zijn jaarlijkse kans om koning van Schutterij Limburgia te worden. Hij zet alles op alles om eindelijk deze belangrijke eretitel te bemachtigen. Maar ondanks Willies onvermoeibare voorbereidingen gaat op de grote dag alles mis. Wanneer zijn vrouw Fien komt te overlijden, slaat Willie definitief door. Als een waar eenmansleger verdedigt hij het schutterslokaal tegen de verbouwingsplannen van de burgemeester terwijl hij verbeten probeert zijn vrouw postuum tot koningin te kronen.

Deze art-film gaat over het vastklampen aan de (zuid-)Limburgse identiteit en de restanten van het verenigingsleven van het Rijke Roomse Leven.

Overige films (moeten nog behandeld worden)
– Dorp aan de Rivier (1958)
– Vaarwel (1973)
– Dagboek van een Herdershond (1978-1980)
– Het Verdriet van België (1995)